Por Brooke Allen | Reseña del libro (Traducción automática de Google)
La lectura de dos nuevas publicaciones, surgidas del incesante flujo de estudios académicos sobre el teatro isabelino, me hizo reflexionar sobre el extraño hecho de que el arte no mejora con el paso de los siglos, sino que simplemente muta. Picasso, por ejemplo, no era un artista mejor que Giotto; simplemente era diferente. Le Corbusier no era un mejor arquitecto que Bernini. Se podrían citar innumerables ejemplos similares, y este principio se aplica a todas las artes. Pero en ningún otro caso resulta más evidente que en el de Shakespeare: apareció al comienzo mismo de la tradición teatral moderna, en la que la producción dramática se liberó por primera vez en un milenio de las restricciones de la Iglesia, y a pesar de más de cuatrocientos años de experimentación e innovación desde entonces, sigue siendo, hasta el momento, inigualable. ¿ Por qué? ¿Fue la preeminencia de Shakespeare simplemente el resultado de un genio individual, o hubo algo en el proceso creativo del teatro del siglo XVI que propició especialmente su florecimiento? ¿Contribuyó de alguna manera a su calidad la naturaleza altamente colaborativa del proceso de escritura y ensayo de aquella época? ¿Acaso el relativo anonimato otorgado a los autores mejoró su libertad creativa? De los dos nuevos libros en cuestión, uno está escrito por una veterana superestrella académica. Dark Renaissance: The Dangerous Times and Fatal Genius of Shakespeare’s Greatest Rival, de Stephen Greenblatt.
[1] Es un estudio fascinante sobre Christopher Marlowe y su lugar en el período y en el canon literario, del cual hablaremos más adelante. El otro, The Dream Factory: London’s First Playhouse and the Making of William Shakespeare ,[2] es obra de un autor relativamente nuevo, Daniel Swift, un académico británico licenciado por Oxford y doctorado por la Universidad de Columbia; supongo que estudió allí con James Shapiro, quizás el shakesperiano estadounidense más destacado, ya que el libro está dedicado a él. El libro de Swift es un híbrido incómodo, esencialmente un estudio académico disfrazado de historia popular y publicado por una importante editorial comercial, Farrar, Straus and Giroux. El aspecto inofensivo del volumen probablemente incite a muchos lectores ocasionales a comprarlo, pero no gustará a todos, ya que gran parte del texto trata temas abstrusos como la tenencia de la tierra y pleitos oscuros, y resultará soporífero para el lector común, categoría en la que me incluyo. Y al igual que las obras más accesibles de su mentor Shapiro, el libro de Swift está necesariamente repleto de conjeturas y especulaciones, a veces especulaciones burdas, verdaderas exageraciones de hecho. Porque a pesar de la labor académica de siglos, todavía sabemos muy poco sobre el propio Shakespeare. Pero para el lector dispuesto a soportar sus momentos tediosos , La fábrica de sueños ofrece información valiosa. Se centra en «el Teatro», el primer teatro construido expresamente para ello en Inglaterra, y en su familia fundadora, los Burbages, así como en el propio gran dramaturgo. (Como señala Swift, en aquella época ni siquiera existía la palabra «dramaturgo»). «Si partimos de la idea de que [Shakespeare] es excepcional», afirma, «solo podemos llegar a un enigma, y él solo puede ser una figura aislada». Cierto; y Swift ha hecho un buen trabajo al situar al escritor novel en el contexto cultural y comercial del Londres de finales del siglo XVI. Porque la cultura, en constante cambio, tuvo mucho que ver tanto con el éxito de Shakespeare como con la naturaleza de su obra. «Ver a Shakespeare entre los Burbages es verlo menos como el genio distante celebrado por los poetas románticos desde el siglo XIX y, en cambio, como una figura más astuta que pertenecía a la inquietud de su época y surgió de ella». En efecto; y la palabra «inquietud» es particularmente acertada. El Londres de aquella época experimentaba un cambio sísmico en el que los lazos personales que habían unido a mecenas y clientes, colegas y competidores durante siglos se desmoronaban: un nuevo sistema, que más tarde se denominaría capitalismo, ocupaba su lugar.
A principios de la década de 1570, no existían compañías de teatro profesionales en el sentido moderno; en su lugar, diversos mecenas aristocráticos organizaban compañías itinerantes de actores que, nominalmente, pertenecían a sus propias casas, como «Los hombres de Pembroke», «Los hombres de Leicester», etc. Pero en 1572, la Corona revivió una ley largamente olvidada que exigía que los miembros de una casa aristocrática fueran sirvientes domésticos del aristócrata en cuestión; los actores, recién desvinculados de sus mecenas, eran considerados «vagabundos» y sujetos a castigos, a veces horribles, como la marcación con hierro candente. Los estrictos protestantes que controlaban la City de Londres odiaban y temían la profesión de actor; como afirmó un puritano, hablando en nombre de muchos, los actores eran «maestros del vicio, maestros de la lascivia, estímulos a la impureza, hijos de la ociosidad». En 1575, se prohibió actuar dentro de las murallas de la City. La solución, evidentemente, era encontrar lugares adecuados fuera de las murallas. Las posadas eran los lugares tradicionales para jugar, pero en los suburbios había pocas posadas adecuadas. La decisión de James Burbage de construir un espacio especialmente diseñado en Shoreditch (en la actual Curtain Road, en el distrito londinense de Hackney) resultó inteligente. Lo llamó “el Teatro”, derivado del griego antiguo “théātron”; el nombre se popularizó. La iniciativa de Burbage, la primera de su tipo, marcó un nuevo y decididamente independiente modo de producir entretenimiento. Las compañías itinerantes aristocráticas continuaron; la reina Isabel, a diferencia de los puritanos de la City, aprobaba las representaciones teatrales, sintiendo quizás que mantenían ocupadas a las siempre peligrosas multitudes londinenses de forma inofensiva. Incluso formó su propia compañía más tarde, los Queen’s Men, reclutando a la mayoría de los actores populares de la época para sus filas. James Burbage había sido actor con los Leicester’s Men durante una década, en las décadas de 1560 y 1570, pero había decidido no continuar en una compañía itinerante; para él, “el futuro no residía en los antiguos modelos de servicio, sino en un lugar más nuevo”. Swift resulta más interesante cuando se centra en los detalles comerciales. Nos cuenta, por ejemplo, que, ajustado a los precios actuales, una entrada para el Teatro costaría diecisiete libras, mucho menos que el precio medio de una entrada para una producción actual del West End, por no hablar de las cantidades desorbitadas que se espera que paguen los espectadores de Broadway. El nuevo modelo de negocio parecía funcionar, quizás mejor que ahora. La llegada de un segundo teatro, el Curtain, en 1577 marcó el comienzo de lo que Swift denomina, de forma tentativa, un distrito de entretenimiento. En 1586, el empresario Philip Henslowe comenzó la construcción de otro teatro en Bankside, al sur del río; estaba inspirado en el Theatre y se llamaba Rose. Se siguieron abriendo nuevos teatros durante el resto del reinado de Isabel I y el de Jacobo I (otros ejemplos notables son el Swan [1595-1596], el Globe [1599] y el Hope [1613]), hasta que el Parlamento Largo puritano clausuró todos los teatros en 1642.
Cuando Shakespeare estaba en la cima de su carrera, no existían modelos de negocio para los dramaturgos; los autores tenían que idear sus propios acuerdos, cuanto más creativos, mejor. Todavía no se podía vivir de escribir obras de teatro. Los escritores dependían de mecenas adinerados, y en las frecuentes ocasiones en que los teatros cerraban por la peste, los escritores hambrientos, como Shakespeare, recurrían a la poesía (de ahí que tengamos Venus y Adonis y La violación de Lucrecia), presentada con efusivas dedicatorias a posibles mecenas. Shakespeare, por supuesto, ganó algo de dinero como actor, aunque no parece haber destacado especialmente en esa profesión. La solución que finalmente lo llevó a la prosperidad fue novedosa. Se convirtió en socio de una sola compañía, los Chamberlain’s Men, dirigida por Burbage, cuyo hijo, Richard, era la estrella del proyecto: el primer Hamlet, el primer Ricardo III, el primer Otelo. Shakespeare recibió una parte de las ganancias totales de la compañía, y durante el resto de su carrera escribió obras exclusivamente para los Chamberlain’s Men, que se convirtieron en los King’s Men tras la ascensión de Jacobo I al trono en 1603. Este novedoso modelo de negocio fue iniciado por Shakespeare, pero fue adoptado por dramaturgos posteriores. En 1596, James Burbage adquirió parte del priorato dominico de Blackfriars y comenzó la construcción de lo que se convertiría en el Teatro Blackfriars. Al año siguiente falleció, y su hijo Cuthbert, hermano mayor de Richard, se hizo cargo del negocio familiar. El teatro original cerró y fue demolido en 1598. La narración de Swift muestra la rápida comercialización de las representaciones teatrales que tuvo lugar durante este breve y extraordinariamente creativo período. El elaborado sistema gremial y la práctica generalizada de largos aprendizajes habían regido la artesanía y el comercio ingleses durante siglos; ahora, como demuestra Swift, comenzaron a desmoronarse rápidamente. Sin embargo, las actitudes y los métodos prácticos se mantuvieron. «Cuando los londinenses de finales de la época isabelina reflexionaban sobre el arte», comenta Swift, «lo hacían con un vocabulario tomado de las compañías gremiales. Esto puede parecer extraño en nuestro mundo moderno y posromántico, que busca separar la categoría de lo estético del trabajo, de la artesanía y el comercio».
La suposición de Swift sobre una división natural entre arte, artesanía y comercio parece dudosa, especialmente cuando analiza «una analogía clave de la época: la idea de que el ámbito del arte podría pertenecer propiamente al mundo del trabajo y, por lo tanto, ser enseñado y regulado por instituciones oficiales». Esta fórmula, un tanto ingenua, subraya la brecha entre el crítico y el artista en activo, en cualquier lugar o época. ¿Cuándo ha dejado de pertenecer el ámbito del arte al mundo del trabajo, al menos si el artista aspira a ganarse la vida con su obra, algo que incluso los artistas más «románticos» generalmente han tenido que hacer? El teatro, en particular, está inevitablemente inscrito dentro de los límites del comercio, ya que las obras escénicas se desarrollan no en la intimidad de un estudio o taller, sino mediante el esfuerzo colectivo y un minucioso proceso de ensayo y error. La respuesta del público durante los ensayos influye directamente en las decisiones que se toman al finalizar el guion. Recientemente, algunos amigos míos del mundo del teatro se sorprendieron con un aspirante a dramaturgo que se negó a realizar los cambios necesarios, exigiendo con arrogancia: “¿Crees que Arthur Miller o Shakespeare habrían hecho cambios a petición?”. La respuesta es sí, por supuesto que sí. Eran hombres de teatro, y en el teatro así es como se hacen las cosas. Stephen Greenblatt hace una afirmación audaz en su libro Dark Renaissance : “En el transcurso de su vida inquieta, condenada y breve, en su espíritu y en sus estupendos logros, Marlowe despertó el genio del Renacimiento inglés”. Greenblatt dedica el resto de su libro a respaldar esta afirmación de manera muy convincente. La vida inglesa a finales del siglo XVI era de una crudeza y violencia que hoy en día resultan difíciles de creer. Las personas de mediana edad habían vivido una serie vertiginosa de cambios políticos y religiosos, desde la ruptura de Enrique VIII con la Iglesia católica y la disolución de los monasterios, pasando por el régimen protestante más estricto de su hijo Eduardo, hasta el regreso del país al catolicismo por parte de María la Sanguinaria, el reinado de nueve días y la posterior ejecución de Lady Jane Grey, hasta la ascensión de Isabel al trono y sus intentos de establecer un punto medio sostenible. Cada cambio de régimen, huelga decir, estuvo acompañado de «oscuras oleadas de conspiraciones, sospechas, arrestos y ejecuciones, además de los castigos habituales impuestos en una sociedad brutalmente punitiva», y provocó «un estrés y un peligro insoportables» en la población. Culturalmente, Inglaterra era un remanso de paz, en la periferia misma de la sociedad europea. Las universidades eran conservadoras. Los entretenimientos más populares en Londres eran las peleas de animales.
Y entonces, en los años posteriores a 1580, todo cambió: «una constelación de poetas brillantes, los más grandes dramaturgos en lengua inglesa, avances extraordinarios en navegación, astronomía y matemáticas, los primeros intentos de establecer colonias inglesas en el Nuevo Mundo y, en la vida intelectual, la audacia especulativa y experimental que llevó a Francis Bacon a declarar que “el conocimiento en sí mismo es poder”». ¿Qué tenía que ver Christopher Marlowe con este cambio radical? Todo, al parecer. Intelectual alienado (del cual su Dr. Fausto sería el prototipo más famoso), había recibido una rigurosa educación tradicional —King’s School, Canterbury, con una beca, licenciatura y maestría en Corpus Christi College, Cambridge— y salió de ella convertido en un escéptico convencido en lugar del conformista religioso que la educación pretendía formar. En 1587, su primera obra, Tamburlaine el Grande , que comenzó mientras aún estaba en Cambridge, fue representada por los Admiral’s Men y causó una notable impresión. «Prácticamente todo en el teatro isabelino es anterior y posterior a Tamburlaine », nos dice Greenblatt. La radical franqueza de la obra, su extrema brutalidad y su desconcertante falta de conformidad con cualquier código moral establecido mostraron a los escritores una libertad artística de la que ahora podían valerse, si se atrevían. Tamburlaine, que se autodenominaba el «Azote de Dios» (aunque, como señala Greenblatt, no está claro a qué dios se refería), asesinó a miles de personas sin sufrir represalias. En la obra, incluso disfruta de un final feliz, más propio de una comedia que de un drama de venganza y destrucción sumamente elaborado. Además, es atractivo. Yo mismo tuve la suerte de ver a Albert Finney interpretar el papel en la Royal Shakespeare Company a mediados de los años setenta, una experiencia inolvidable. Si la obra tuvo tal efecto estimulante en un adolescente de un futuro lejano y mucho más relativista moralmente, uno solo puede imaginar su impacto en el público de la época, acostumbrado como estaba al espectáculo religioso y al moralismo cristiano que ofrecían las obras de teatro de finales de la Edad Media. «Nada en la obra de Marlowe», nos recuerda Greenblatt, «se ajusta remotamente a las lecciones morales que se enseñaban en las escuelas o se predicaban desde los púlpitos de las iglesias isabelinas». Y luego está el verso blanco de la obra: el pentámetro yámbico sin rima, que se convertiría de inmediato en el medio más popular de la literatura dramática. Daniel Swift considera su aparición un esfuerzo colectivo, pero Greenblatt se lo atribuye directamente a Marlowe y describe su impacto. «Esta brillante innovación técnica desplazó casi instantáneamente a los versos de catorce y cuatro versos y se convirtió en la forma de verso dominante en el escenario… Para el público de finales de la década de 1580, el verso blanco de Tamburlaine…
Tuvo precisamente el efecto de la repentinidad que ya hemos identificado como una de las características más llamativas de Marlowe. En la breve carrera que terminó con su violenta muerte a los veintinueve años, Marlowe siguió abriéndole nuevos caminos a un ritmo asombroso. El judío de Malta (1589-1590) sirvió de vehículo, opina Greenblatt, para introducir subrepticiamente en la corriente cultural principal las ideas de Maquiavelo, cuyas obras habían sido prácticamente prohibidas en la Inglaterra isabelina. «Machevil», como se escribía en la época, era casi una figura demoníaca en aquel tiempo y lugar, un coco; pero, como escribe Greenblatt, «llevar a Machevil al escenario como prólogo no fue del todo una parodia. En lo profundo de la obra de Marlowe se encuentra una comprensión de la condición humana que encontró su expresión más elocuente y memorable en los célebres aforismos de El príncipe ». Como había hecho con el personaje de Tamerlán, Marlowe, con su judío, puso palabras en boca de una figura exótica y no cristiana que no podrían haber sido pronunciadas por un personaje más cercano. Greenblatt atribuye a la entrada de Marlowe en el círculo peligrosamente escéptico y librepensador de Sir Walter Raleigh gran parte de la inspiración de Doctor Fausto (1594). Sin duda hay elementos autobiográficos en la representación que hace Marlowe de Fausto, “un héroe trágico sin precedentes no solo en su propia obra sino en todo el drama inglés”: al igual que Marlowe, Fausto era un “marginado de clase”; al igual que Marlowe, había cursado un máster diseñado para preparar a jóvenes para el ministerio protestante, pero se había desviado de su camino por las implicaciones radicales de sus estudios hacia los peligrosos escollos del escepticismo religioso y el relativismo moral. No solo el propio Raleigh, sino también miembros de su círculo íntimo, como Thomas Harriot y Henry Percy, noveno conde de Northumberland (quien, como La introspección de Fausto (que anhelaba saberlo todo), se refleja en el drama de Marlowe). Una de las características más innovadoras de la obra, de enorme influencia en todo el teatro (y el cine) posteriores, fue la invención del soliloquio por parte de Marlowe. «Hoy estamos tan familiarizados con la representación dramática de una vida interior poderosa y compleja, principalmente a través de la intimidad del soliloquio, que, de alguna manera, asumimos que siempre ha sido un recurso artístico disponible. Pero en Doctor Fausto surgió por primera vez… Fue de Doctor Fausto de donde el autor de Hamlet y Macbeth aprendió cómo hacerlo». Según Greenblatt, esto equivalió a la «invención de la introspección», una innovación verdaderamente revolucionaria. Greenblatt afirma que Marlowe no solo inventó la introspección dramática, sino que «creó el drama histórico inglés». Marlowe había colaborado con Shakespeare en las tres partes de Enrique VI.
—ahora figura oficialmente como coautor de las obras— y poco después decidió hacer algo nuevo y diferente con Eduardo II , un tema bastante peligroso, ya que Eduardo era homosexual y Marlowe compartía este rasgo. Si bien las obras de Enrique VI contienen personajes vívidos, no hay una figura central; con Eduardo, Marlowe proporcionó un protagonista psicológico completo. Una vez más, se allanó el camino para Shakespeare, quien en sus obras históricas de madurez —pensemos en Ricardo II , Ricardo III , las obras de Enrique IV y Enrique V— siguió el camino que Marlowe había comenzado. No se sabe mucho sobre la breve vida de Marlowe, pero lo que sí sabemos es intrigante y ha proporcionado abundante material para la especulación, una tentación a la que Greenblatt no ha sido inmune. El éxito académico elevó a Marlowe por encima de sus orígenes muy modestos y lo llevó a Cambridge. Hay indicios de que sirvió durante algún tiempo como espía del gobierno, pero se desconoce qué pudo haber hecho en esas misiones. Sin duda estuvo involucrado en actividades de falsificación, posiblemente como parte de su trabajo encubierto. Y su trágica y aparentemente sin sentido muerte prematura, apuñalado en el ojo durante una disputa por la cuenta en una pensión de Deptford, ha mantenido a historiadores, tanto aficionados como profesionales, especulando durante siglos. Greenblatt se cuenta entre los muchos que creen que debieron haber existido motivos más significativos para el asesinato de los que figuran en el registro oficial. «El caso sigue abierto», dice, «y es sumamente improbable que alguien, a esta distancia de más de cuatrocientos años, lo resuelva a satisfacción de todos. A pesar del temperamento irascible de Marlowe, una simple discusión por la cuenta parece improbable». Los hechos biográficos, y también las numerosas conjeturas, se han tratado en otros lugares y no son las partes más interesantes de Dark Renaissance . Con demasiada frecuencia, Greenblatt recurre a la letanía habitual empleada por los especialistas en este período; En el transcurso de una sola página, por ejemplo, encontramos «… evidentemente … podría haber … podría haber… también podría haber… improbable que… podría haber… puede que… improbable que … ». Peor aún, Greenblatt a veces cede a la tentación más peligrosa a la que puede incurrir un biógrafo literario: la de sacar conclusiones sobre la vida de un autor a partir de lo que ocurre en sus obras. En cuanto a Doctor Fausto …
Por ejemplo, plantea que «a juzgar por el personaje que [Marlowe] creó, se encontró lidiando con ansiedad, remordimientos, una sensación de desperdicio, miedo, el frenético ir y venir de un objetivo a otro y la persistente conciencia de haber hecho algo desastrosamente mal». Pero, ¿ podemos juzgar a partir de un personaje creado por un autor? Sin duda, esa es una mala política biográfica. El gran valor de Dark Renaissance no reside en la biografía, sino en el juicio de Greenblatt, muy bien fundamentado, de que el papel de Marlowe en la apertura de la cultura inglesa a la cultura más amplia del Renacimiento europeo fue fundamental, incluso decisivo, y también en su insistencia en que la deuda que Shakespeare, el hombre que cosechó lo que Marlowe había sembrado, tenía con Marlowe era inestimable.
A través de las fisuras que Marlowe había abierto, la luz comenzó a fluir. Hizo posible escribir de una manera nueva sobre la violencia, la ambición, la codicia y el deseo. Ofreció una liberación poética: gracias a su asombroso estilo, el poder expresivo del idioma inglés dio un gran salto adelante. Shakespeare no eligió escribir de la misma manera: Marlowe era demasiado temerario, demasiado hiperbólico, demasiado implacablemente destructivo. Pero Shakespeare vio que ahora podía adentrarse en un territorio al que nadie antes que Marlowe se había atrevido a ir. Shakespeare fue heredero de los dones de valentía temeraria y genio de Marlowe, pero no quería ser Marlowe.
¿Qué habría hecho Marlowe si hubiera vivido hasta la edad que finalmente alcanzó Shakespeare, cincuenta y dos años? ¿En qué se habrían diferenciado sus obras y visiones del mundo, y se habría desarrollado el teatro en direcciones distintas a las que tomó? Pero después de haber criticado a nuestros autores por especulaciones infructuosas, aprenderé la lección y me abstendré de hacerlo yo mismo.
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